чем покрывать икону после олифы
Олифление
Готовую икону, выполненную яичной темперой, покрывают пленкой соответствующим образом обработанного масла – олифой, что изолирует живопись от влаги и других вредных воздействий воздуха. В основном этот довольно ответственный процесс сводится к следующему.
Налитая на икону олифа тотчас начинает впитываться в грунт, образуя на поверхности живописи в разных местах матовые островки. Поэтому на этом этапе через каждые 15–20 минут олифу необходимо разравнивать. Часа через два такие матовые островки перестанут появляться, олифа будет лежать ровным слоем и постепенно густеть. Здесь опять требуется внимательность: чтобы олифа в отдельных местах не присохла к живописи, необходимо ладонью ее разглаживать.
Часов через пять олифа по консистенции становится похожей на густой клей. Тогда надо снять излишки загустевшего масла листочками папиросной бумаги или ладонью. Бумага прикладывается прямо к живописной поверхности, поэтому для этой цели используется только папиросная, которая не оставляет на иконе никаких ворсинок. Но некоторый тонкий слой олифы необходимо оставить на живописи, чтобы при полном высыхании не наметились прожухшие (матовые) места. Руки во время работы приходится время от времени вытирать, и для этого нельзя пользоваться ни тряпками, ни бумагой, оставляющими ворсинки. Вполне подходит для этого папиросная бумага.
До тех пор, пока оставленный тончайший слой олифы еще маслится (двигается), за иконой нужно следить, так как можно упустить самый ответственный момент во всем этом деле – разгладить олифу перед самым ее засыханием. Дело в том, что мельчайшие пылинки, постоянно наполняющие воздух, оседая, могут застыть на твердеющей пленке олифы в виде блестящих бугорков, что дает покрывающему слою неприятную зернистость. Чтобы этого не допустить, следует, особенно на последних стадиях застывания олифы, через каждые 5–10 минут энергично проходить ладонью по живописной поверхности от края до края иконы во всех направлениях. При этом засыхающая олифа под ладонью начнет издавать звук, похожий на тот, который возникает, когда мокрое стекло вытирают тряпкой или бумагой – «фик», «фик». Именно отсюда произошел термин «фикать», то есть разглаживать твердеющий покрывающий слой. Если мастер не упустил последнего момента и успел вовремя «пофикать», то застывшая пленка будет гладкой и блестящей.
Наконец, наступает момент, когда, как говорят мастера–иконописцы, олифа «встанет». Трогать ее после этого уже нельзя, можно испортить гля–цевую поверхность, нанести «ласы» (матовые полосы), которые уже не исчезнут. Чтобы убедиться в готовности пленки, следует в неответственном месте, где–нибудь в уголке, осторожно провести пальцем: если остался след, значит, олифа «встала». Икона ставится на просушку так, чтобы на нее не садилась пыль. Первоначальное – поверхностное просыхание пленки происходит за 2–3 дня, полное – не ранее чем через месяц.
Существует большое количество разных рецептов как по приготовлению олифы, так и по приемам нанесения ее на живопись. Старые мастера знали, что пленка, создаваемая одним очищенным маслом, высыхает медленно и не имеет глянца, поэтому и добавляли в подогретое масло соль, окись металлов, что превращало масло в олифу, или растворяли в олифе смолы, превращая ее в масляный лак.
Может возникнуть другой вопрос: что делать, если по той или иной причине момент затвердения олифы пропущен? Другими словами, случилось как раз то, чего именно не следовало допускать: олифа в одних, более тонких, слоях затвердела и присохла к живописи, в других – осталась еще подвижной.
Несомненно, в таком положении оставлять икону никак нельзя. Пересохшие места олифы окажутся потом более высокими островками по сравнению с остальной поверхностью и сильнее потемнеют. Необходимо их убрать. В таком несчастном случае снимают досуха оставшуюся загустевшую олифу и наливают свежую, не подогретую. С ее помощью начинают оттирать пальцем присохшие места. Там, где пленка еще свежа, она растворяется и оттирается более или менее удачно, но там, где она успела крепче присохнуть, неизбежно употребление скальпеля и не исключена возможность повреждения живописи.
Когда все пристывшие места пленки так или иначе удалены, оставшуюся свежую олифу досуха снимают, икону как следует просушивают, места, требующие поправок живописи, протирают срезанной долькой чеснока, чтобы краска не соскальзывала, и исправляют повреждения живописи. Затем дают свежей краске хорошо просохнуть и снова всю икону олифят (лучше на другой день).
В мастерских Палеха существовало особое помещение для покрытия живописи олифой, изолированное от посторонних людей, куда входил или где находился только мастер. Этим предотвращалось излишнее движение пыли в воздухе. В зимнее время после того, как олифа «встала», иконы в Палехе выставляли «на мороз» (в неотапливаемое помещение) – для скорейшего образования неподвижной пленки, и это имело положительный результат. И теперь можно иметь в виду этот прием каждому иконописцу.
Подогретая олифа лучше и быстрее впитывается в грунт.
Покрытие иконы.
янтарный лак настоящий много стоит денег. Подумать придется не раз и не два. А чем копал провинился? Или тот же янтарный литофин? Приятное покрытие! А если 2 раза тонко покрыть то вообще красота!
На счет всяких современных алкидных и прочих лаков и красок синтетического происхождения, у нас купола Храма окрашены, и у нас есть опыт покраски алкидными красками и лаками. Краски и лаки Тикурила держатся до 3 лет, потом все пленка краски сходит, если красить нашими красками, то хватает на год. Вот уже раз 6 или 7 красили, остановились на Тикурила алкидной, хватает на 3 года. Тикурила дает гарантии на 3 года как раз гарантийный срок и выходит.
Покрывать икону алкидными лаками и синтетическими смолами в моем представлении не очень практично и даже не так, это в моем понимании заблуждение.
Можно сказать, мол, раньше иконописцы заблуждались на счет льняного масла, нет ребята не все так просто, на Руси лен растили очень много и он был доступен, с католиками общались не очень охотно, да и далеко было, поэтому обмен технологиями шел медленно или вообще не шел. Смол пригодных для покрытия на Руси практически нет, только привозные. И возникает вопрос, чем было крыть иконописцам, тем, что под руками или тем, что привозят в тридорого. Конечно, тем что доступно, тем паче в палехе варили олифу так, что потемнение было но не таким сильным. Варение льняного масла давало результаты за не имением альтернативы.
Вспомним преподобного Андрея Рублева, он писал Иконы в нищей ограбленной стране, где он брал лазурит до сих пор непонятно. Где монаху взять мастику, или даммару, или копал. Вот и получается что крыли и молились, хотя в этом есть промысел Божий! Если бы не олифа большинство дошедших до нас икон просто сожгли бы, а так для варваров это были простые черные или темные доски!
А для нас сейчас трудная задача, столько материалов, нужно только выбирать самые хорошие и долговечные и не скупиться.
Существуют другие масла, ореховое из которого можно делать отличный масляно-смоляной лак, тунговое масло хотя оно толком не исследовалось, но оно правда не совсем прозрачное, но все одно хорошо, маковое тоже не очень плохо. Кому не нравиться могут просто чистым лаком крыть, я только за, сам крою лаком даммаровым. Собираюсь варить масляно-смоляной лак из орехового масла и копала. А янтарный лак, это вообще самое то. Мастика есть тоже хорошая смола. Но одно, все таки нужно больше пользоваться нежирными масляно-смоляными лаками, это практичнее.
Мой ответ это не вызов на спор, а толчек чтобы задуматься так ли мы работаем, правильно ли делаем выбирая тот или иной материал, читаем про материал в справочниках, не ленимся ходить в библиотеку, и предварительно изучаем те материалы которые применить нужно, не боимся что мы выглядим как алхимики, они от алчности и жадности варили а мы во славу Божию, поэтому надо все тщательно продумывать подготавливаться.
Чем покрывать икону после олифы
Масляные олифы подразделяются на натуральные, комбинированные и олифы «оксоль».
Натуральные олифы готовят на основе высыхающих масел (льняного, конопляного, макового и др.) без добавления растворителя. Лучшие по физико-химическим свойствам плёнки даёт льняное масло. Наиболее распространённый способ изготовления натуральной олифы заключается в нагревании масла до 120-150°С в котлах с мешалками. При этой температуре вводимые в масла сиккативы легко растворяются. В некоторых случаях производят продувку воздуха через масло. Такие олифы называются оксиполимеризованными. Они имеют тёмный цвет и образуют более быстро сохнущие покрытия, чем покрытия на олифах, получаемых без продувки воздухом.
Комбинированные олифы и олифы «оксоль» готовят на основе высыхающих и полувысыхающих масел, подвергнутых более глубокой полимеризации и оксидированию.
Оксидированные масла отличаются ускоренным высыханием, что, по мнению специалистов, способствует преждевременному старению плёнок.
Полимеризованные масла готовят при температуре 250-300°С. В качестве катализаторов полимеризации применяются сиккативы. Катализаторы вводят в масло в виде растворимых в масле солей карбоновых кислот или такие соли могут образоваться за счёт введения окислов металлов.
Полимеризованные масла высыхают медленнее натуральных олиф, но дают блестящие, эластичные плёнки более стойкие к воздействию окружающей среды.
Как видно из древних трактатов, в качестве защитных покрытий в древнерусской станковой темперной живописи применялись также масляно-смоляные лаки.
Свойства плёнок масляно-смоляных лаков зависят от состава плёнкообразователя, то есть и от масла, и от смолы.
Для производства масляно-смоляных лаков применяются главным образом полимеризованные масла, а также смеси масел. Масляные лаки делятся на жирные (содержащие масла ок. 55%), средние (содержащие масла ок. 35%) и тощие (содержащие масла ок. 15%). Необходимая жирность лака в основном определяется свойствами смолы.
Тощие лаки, содержащие максимальное количество смолы, более всего приближаются к чисто смоляным лакам. Они высыхают с наибольшей скоростью, дают твёрдую, неэластичную плёнку. Плёнка тощих лаков хорошо шлифуется, мало устойчива к атмосферным условиям. Жирные лаки благодаря большому содержанию масла весьма эластичны, стойки к атмосферным условиям.
Масляно-смоляные лаки могут быть получены смешением компонентов как без подогрева, так и при повышенных температурах.
Наиболее высококачественными смолами, используемыми для покрытия древнерусской темперной живописи, являлись и являются в настоящее время природные смолы.
По виду сосны мы различаем отдельные сорта канифоли:
французская из приморской сосны (Pinus maritima), русская из сибирской сосны (Pinus siberica), американская из болотной сосны (Pinus pollustria), немецкая из обыкновенной сосны (Pinus silvestria), австрийская из чёрной сосны (Pinus fabricio), индийская из Pinus longifolia, австралийская из Pinus larix.
Канифоль содержит 90% свободных смоляных кислот и небольшое количество резенов и резинолов. Эти кислоты окисляются на воздухе, что проявляется в том, что канифоль становится менее растворимой и в результате старения коричневеет.
В зависимости от способа получения различают канифоль живичную, экстракционную и талловую.
Для производства живичной канифоли используют живицу (смолистый сок, вытекающий из разрезов в коре хвойных деревьев).
Сырьём для производства экстракционной канифоли является пнёвый сосновый осмол (старые осмолившиеся пни). Пни расщепляют, из щепы экстракцией растворителями извлекают канифоль.
Талловую канифоль получают из таллового масла, являющегося отходом целлюлозно-бумажной промышленности.
Наиболее распространённой остаётся живичная канифоль. Канифоль не применяется в качестве самостоятельного плёнкообразующего вещества, но часто используется для модифицирования природных смол (копалов) и приготовления воско-канифольных мастик.
Канифоль даёт хрупкую, мягкую, невлагостойкую плёнку, которая со временем мутнеет, буреет, превращается в порошок.
Представляет собой густой желтовато-белый бальзам с сильным ароматическим запахом. Лучшие сорта элеми почти бесцветны.
Химический состав различных сортов довольно близок. До 35% смолы представлено альфа- и бета-амиринами: в манильской элеми присутствует элемовая кислота.
Смолу элеми редко перерабатывают в лак, но чаще добавляют к другим лакам для того, чтобы сделать их менее хрупкими и нерастрескивающимися.
Мастикс выделяется в виде застывающих на воздухе прозрачных желтоватых капель, очень ароматичен, хрупок, в изломе раковистый.
В состав мастикса входит эфирное масло (2-3%), смоляные кислоты (ок. 42%), горькое вещество мастицин (5%) и углеводороды резены (ок. 50%).
В состав даммары входят даммароловая кислота (29%), альфа-даммар-резен (40%), бета-даммар-резен (22%).
Лаки на основе даммары светостойки. При старении не желтеют или желтеют незначительно, но мутнеют от атмосферного воздействия.
В состав шеллака входят шеллачный воск (до 5%), играющий роль пластификатора, вода (12% и более), загрязняющие вещества (до 9%) и краситель (5%).
Лаки на основе шеллака дают хрупкую плёнку; по влагостойкости превосходят лаки из даммары, мастикса и мягких манильских копалов. В процессе старения на свету быстро желтеют.
В состав сандарака входят три смоляные кислоты, резен, эфирное масло (ок. 1,5%).
Лаки на основе сандарака прочные (однако только в сочетании с пластификатором), окрашенные в оранжевый или коричневый цвет.
Янтарь – ископаемая смола хвойных деревьев третичного периода. Цвет желтый, различных оттенков, до жёлто-красного и жёлто-бурого.
По химическому составу янтарь принадлежит к типичным смолам и в среднем содержит углерод (79%, кислород (10%), водород (11%), а также небольшие примеси серы и золы.
Лаки на основе янтаря прочные, со временем темнеют.
По химическому составу копалы близки.
На основе мягких копалов готовят спиртовые лаки низкого качества.
Лаки на основе твёрдых копалов отличаются самой высокой прочностью.
4.1.2. Записи и прописи
4.1.2. Записи и прописиСплошная запись могла быть выполнена и желтковой темперой, и маслом.
 рис.63 Запись с другим сюжетом |
Если защитное покрытие на иконе темнело до такой степени, что изображение становилось полностью не различимым и, кроме того, вероятно, забывался первоначальный сюжет, то, бывало, на той же доске поверх защитного слоя писали новую икону, иногда с совершенно другим сюжетом (риc.63).
Вследствие потемнения защитного покрытия терялась первоначальная яркость цвета. Чтобы вернуть образу былую выразительность, икону не всегда записывали целиком, ограничиваясь иногда высветлением отдельных её участков: заново обводили контуры изображения, прописывали складки одежд, перекрашивали нимбы, фон и по традиции переписывали надписи. В этом случае можно говорить о наличии частичных записей или прописей на иконе (рис. 64).
Во всех случаях, о которых говорилось выше, возможно удаление позднейших наслоений (раскрытие иконы) и возвращение памятнику вида близкого к первоначальному.
4.2. Органические растворители, применяемые для удаления старого покровного слоя и записей
Под воздействием индивидуальных растворителей или их смесей процесс удаления защитного покрытия и записей можно рассматривать следующим образом: растворители в результате диффузионных процессов проникают в покрытие или слой записи, при этом на скорость диффузии оказывают влияние многочисленные факторы, связанные со свойством растворителей, плёнкообразователей и их термодинамическим сродством. Для покрытий на основе термопластичных смол этот процесс заканчивается растворением плёнки; покрытия на основе масел и смол, а равно и связующие записей набухают и затем отслаиваются (рис.67).
Целесообразнее снимать масляную плёнку, вызвав её набухание или частичное растворение растворителями, чем разрушать её веществами, которые заодно могут разрушить и нижележащие слои авторской живописи.
Применяемые в реставрационной практике органические растворители должны обладать высокой растворяющей способностью и химической стабильностью, должны быть легколетучими [32] (быстро испаряться с обрабатываемой поверхности без сохранения запаха), нейтральными по отношению к живописным материалам, которые надлежит сохранить, и безопасными при работе.
Ниже мы приводим таблицу с основными характеристиками применяемых в современной реставрационной практике растворителей, выпускаемых отечественной промышленностью [33] (см. Табл.2).
Данные, приводимые в таблице, получены И. М. Ерёминой экспериментальным путём.
На основании практических работ по выяснению эффекта набухания и растворяющего действия чистых одиночных растворителей на различные составы масляных плёнок выяснилось, что применение одного растворителя для снятия масляных плёнок с произведений темперной живописи нецелесообразно, за исключением частных случаев. «Универсального» растворителя, который бы снимал все существующие в темперной живописи масляные плёнки, быть не может. Необходимо помнить, что название «растворитель» условно, так как одно и то же вещество может служить хорошим растворителем для одних веществ и совсем не растворять другие, что подтверждается практикой и теорией. Смесь растворителей в определённых подобранных сочетаниях, как правило, активнее, чем любой отдельный растворитель. Смеси растворителей должны содержать в себе такие химические группы, как например, карбонильную (ацетон, метилэтилкетон), гидроксильную (спирты), добавление которых к смесям обязательно: спирты обладают способностью даже в малых количествах значительно повышать растворяющую способность растворителя; они ускоряют действие растворителя тем, что быстро смачивают поверхность, а это облегчает контакт растворителя с поверхностью плёнок. Ароматические углеводороды прекрасно растворяют смолы, масла, воска. Их присутствие в смесях также необходимо. Следовательно, чем больше этих групп содержит смесь растворителей, тем, как правило выше растворяющая способность смеси.
Таблица 2. Характеристика индивидуальных растворителей
Таблица 3. Состав и характеристика смесевых растворителей
4.2.1. Исследование старого покровного слоя и записей
Такие анализы выполняет химик-аналитик.
4.2.2. Техника безопасности
Все органические растворители представляют собой яды различной степени токсичности, поэтому при работе с ними во избежание острых и хронических отравлений необходимо соблюдать определённые меры предосторожности.
Почти все органические растворители горючи и взрывоопасны.
Необходимым условием улучшения условий труда и техники безопасности является знание химических, физических и в особенности токсических свойств веществ, применяемых в реставрационном деле.
Реставраторы, непосредственно работающие с вредными веществами, обязаны изучать и знать химико-токсикологические свойства веществ, с которыми они имеют дело в повседневной работе. Реставраторы обязаны знать меры защиты и уметь оказывать первую помощь при отравлениях.
Все летучие органические растворители могут оказывать в той или иной степени вредное воздействие на человеческий организм. Это относится и к таким, казалось бы безвредным, веществам, как спирт и ацетон. Без преувеличения можно сказать, что единственным безвредным растворителем является вода.
Токсическое действие объясняется прежде всего высокой растворяющей и проникающей способностью, которой обладают органические растворители, проявляя её в отношении к жирам, проникая в клетчатку, кровь и лимфу.
Чувствительность к растворителям у разных индивидуумов может быть весьма различной. Так, например, некоторые люди совершенно не переносят запаха органических растворителей, в то время как большинство людей почти не реагируют на него.
Физиологическое действие отдельных растворителей весьма специфично и зависит прежде всего от их химической природы.
Способы проникновения растворителей в организм человека
Степень поглощения лёгкими прямо пропорциональна концентрации паров растворителя в воздухе, отнесённой к температуре тела и насыщенности воздуха водяными парами. Скорость поглощения растворителей лёгкими весьма различна и находится в зависимости от растворимости растворителя в воде. Если применяются растворители с высокой упругостью паров, легко достигаются высокие концентраций и соответственно в организм могут попасть большие количества растворителя: в случае труднолетучих растворителей опасность поглощения больших количеств растворителя лёгкими значительно меньше.
Таблица 4. Санитарно-гигиеническая оценка органических растворителей
4.3. Технология удаления старого покровного слоя и записей
4.3.1. Материалы и инструменты
Тампон устроен следующим образом: на небольшую палочку (спичку, черенок кисти) накручен кусок ваты (рис.68).
ВНИМАНИЕ! Ткань должна быть только белого цвета. В противном случае краситель может диффундировать в красочный слой.
4.3.2. Пробное раскрытие иконы
Под термином «раскрытие» мы понимаем освобождение иконы от позднейших наслоений до первоначального (авторского) красочного слоя [36]
Пробное раскрытие принято выполнять на неответственном участке иконы (поле, фоне) характерном для общего состояния поверхности (рис. 69).
ВНИМАНИЕ! Категорически запрещается выполнять пробное раскрытие на ликах, надписях.
Пробное раскрытие обыкновенно выполняют на левой половине иконы, вверху: этот участок, как правило, отличается хорошей сохранностью грунта и красочного слоя.
4.3.2.1. Пробное удаление верхнего слоя олифы [37]
Работу начинают, определяя подходящие смеси растворителей (см. разд. 4.2, 4.2.1).
На выбранном участке поверхности площадью не более 1×2 см олифу смачивают тампоном лёгкими вращательными движениями, не нажимая на неё. На тампоне остаётся золотисто-коричневый след. Это значит, что олифа растворяется. В этом случае её можно удалить путём неоднократного смачивания обрабатываемого участка тампонами; причём в каждый новый тампон растворённая олифа должна впитываться свободно. Тампон заменяют после насыщения.
ВНИМАНИЕ! Работу нужно немедленно прекратить и подобрать другой растворитель (см. разд. 4.2, 4.2.1), если в окраске тампона, помимо золотисто-коричневого цвета олифы, появится другой цвет (колера того участка иконы, который открывается).
Под воздействием растворителя олифа может только размягчиться и набухнуть. В этом случае её удаляют, так же смачивая тампонами, а затем сдвигая без механических усилий скальпелем.
 рис.70. Компресс. |
Однако удалять олифу, работая тампоном или тампоном и скальпелем, удаётся редко. Если олифа не размягчается, необходимо увеличить время воздействия растворителя. Для этого используют компресс.
Проверку действия растворителя на олифу начинают с малых экспозиций (1-2 минут) и постепенно, увеличивая экспозицию, подбирают то оптимальное время, когда олифа размягчилась, но красочный слой не затронут.
Если олифа размягчилась недостаточно, край ткани опускают на прежнее место и снова накрывают стеклом.
Эту операцию проделывают неоднократно, до той поры, когда размягчённую олифу легко удалить тампоном или сдвинуть скальпелем.
По окончании процесса необходимо отметить время, потребное для размягчения олифы. Так, если при экспозиции в 20-25 минут олифа не размягчилась, следует поставить компресс, смоченный более активным растворителем (см. разд. разд. 4.2).
Удаляя олифу, нужно помнить, что сцепление покровной плёнки с разными пигментами, входящими в колера реставрируемой иконы, может быть различным, и для раскрытия слоя живописи на одной иконе требуется применение различных экспозиций. Поэтому на иконе необходимо иногда выполнять несколько пробных раскрытий на различных её участках (рис. 69, 71). Так, известно, что нагревание олифы при покрытии красочного слоя (см. разд. 1.1) способствовало ее быстрому высыханию и образованию прочной покровной плёнки, но при этом происходило интенсивное пропитывание некоторых маслоёмких пигментов, спаивание пигментов с олифой на всю глубину красочного слоя. Это обстоятельство следует учитывать при удалении олифы и записей. Так, глауконит, охры имеют большую маслоёмкость, чем свинцовые белила и киноварь. Значит, экспозиция компресса на киновари будет значительно меньшей, чем, например, на охре. Экспозиция компресса должна быть минимальной при раскрытии рисунков, орнаментов, надписей, выполненных красками по золочению. Известно также и то, что особенно трудно удаляется олифа, лежащая на зелёных красках, содержащих медь. (Химические анализы олифы с таких участков показывают, что она содержит большое количество меди.)
4.3.2.2. Пробное послойное раскрытие иконы
При выборе участка для проведения пробного раскрытия на иконе, находящейся под записью, определяющее значение имеет рентгенограмма (см. разд. 2.1 и рис.61б), так как, удаляя запись вслепую, на участке, выбранном случайно, можно попасть на вставку поновительского левкаса или на утрату (которая может оказаться единственной при общей хорошей сохранности живописи), и результаты пробного раскрытия могут дать неверное представление о характере и сохранности первоначального слоя.
На этом участке удаляют верхний слой олифы (см. разд. 4.3.2.1).
Так открывается лежащий ниже слой записи или олифы. Для размягчения и удаления этого слоя вновь готовят компресс прежней ширины: длина его снова меньше на 0,5-1 см сравнительно с предыдущим. Далее поступают описанным выше образом.
Операцию повторяют до той поры, когда откроется первоначальный (авторский) слой живописи.
 рис.71. Нумерация слоев записи и олифы. |
4.3.3. Удаление старого покровного слоя и записей на всей поверхности (раскрытие) иконы
4.3.3.1. Удаление верхнего слоя олифы
Олифу удаляют сначала с левой половины иконы; затем, после фотофиксации (см. разд. 1.4), с правой. При разделении иконы на левую и правую половины нужно помнить, что граница удаления олифы не должна проходить через изображения ликов (рис.72). В этом случае граница удаления олифы сдвигается влево. Для того, чтобы выдержать линию границы, на икону по всей высоте натягивают нить, закрепляя её на верхнем и нижнем торце лейкопластырем.
Под руку на раскрытые участки иконы следует подкладывать фильтровальную бумагу, сложенную в два-три слоя, чтобы лишний раз не касаться раскрытой и пока не защищенной поверхности.
4.3.3.2. Удаление записей
Удаление записей на иконе, как правило, проводят послойно: может оказаться, что один из промежуточных слоев записи имеет самостоятельную художественную или историческую ценность. В этом случае дальнейшее раскрытие иконы не выполняют. Если почему-либо признано целесообразным удалять все слои записи одновременно, то причины, вызвавшие такое решение, должны быть обязательно оговорены в задании реставрационного совета.
Удаление каждого из слоев записи выполняют так же, как и в случае с олифой: сначала с левой, а потом с правой части иконы (рис. 73а, б). Применяя для раскрытия иконы компрессы, следует работать особенно тщательно при раскрытии золочёных поверхностей, на которые нанесены красочные слои или рисунок (орнаменты, буквы, филёнка): здесь краски имеют менее прочное сцепление с поверхностью, о чём свидетельствуют характерные осыпи и утраты, часто встречающиеся именно в этих местах.
Когда на раскрываемой поверхности обнаруживают участки, где запись или олифа лежат плотным слоем и требуют дополнительного воздействия растворителем, на раскрытые вокруг фрагменты наносят защитный слой в виде плёнки легко смываемого (даммарного) лака, и только затем ставят на уплотнения дополнительные компрессы. Для предохранения авторского слоя живописи от неравномерного воздействия растворителя даммарный лак применяют и в том случае, если олифа или слой записи, лежащие на авторской живописи, имеют «сгрибленную» поверхность (то есть собраны крупными каплями с широкими промежутками). Перед раскрытием подобную поверхность покрывают лаком таким образом, чтобы он заполнил все промежутки между каплями олифы или записной краски.
Многослойные записи удаляют способами, указанными в описании выполнения проб. В случаях, когда между слоями записей обнаружен слой грунта, его можно удалить, размягчив компрессами, смоченными в воде. Правда, это возможно лишь при наличии неповреждённой поверхности под удаляемым грунтом, а также олифной или записной прослойки под ним.
Если поновительский грунт, часто нанесённый рельефно в виде орнаментов под золочение, содержит, кроме клея и наполнителя, большое количество олифы, а авторский слой при этом защищен записью и олифой, смачивания компрессов можно применить органический растворитель с водой (например, диметилформамид + вода или спирт или диметилсульфоксид + вода). Если же применение воды нежелательно, следует подобрать растворитель соответствующего действия (см. разд. 4.2, 4.2.1) и увеличить экспозицию компрессов, добиваясь размягчения поновительского грунта без растворения нижнего слоя; затем небольшими участками удалять грунт при помощи скальпеля.
Механическую расчистку выполняют остро заточенным скальпелем индивидуального изготовления иди микрохирургическим, обязательно применяя бинокулярный микроскоп МБС-1, МБС-2 или лупу.
Примечания
[31] См. также: Ч. II. О покрытиях в средневековой темперной живописи
[*] Также «мастика», «мастиха».
[32] Очень важным свойством растворителей является скорость их улетучивания, которая обратно пропорциональна температуре кипения. Поэтому при описании характеристик органических растворителей обязательно указывают температуру их кипения. Практически интервалы температур кипения, при которых растворители могут быть использованы в технике, колеблются от 50 до 200 С. Жидкости, кипящие в интервале от 200 до 300 С, мало пригодны как растворители вследствие крайне медленного улетучивания. Но следует учитывать, что работа с летучими низкокипящими растворителями связана с опасностью воспламенения и взрыва.
[36] Об отступлениях от общего правила см. разд. 4.3.3.2
[37] Далее мы будем именовать покровный слой «олифой», имея в виду как собственно олифу, так и масляно-смоляные лаки.
[38] По решению реставрационного совета
[39] По решению реставрационного совета
[40] Окончательное решение об удалении или использовании записей на этих участках принимает реставрационный совет.
[41] Вопрос о целесообразности удаления с них записей решает реставрационный совет
[42]Вопрос об удалении чужеродного грунта с авторской живописи и уменьшения вставки до размеров утраты авторского грунта решает реставрационный совет. 
Приводится по: Реставрация икон: Методические рекомендации. Под ред. и с ил. М. В. Наумовой.-М.,изд-во ВXHPЦ. им. академика И. Э. Грабаря, 1993—VII,226 с, ил.; табл.ISBN 5-7196-0757-9