чем отличается симфонический цикл бетховена

Чем отличается симфонический цикл Бетховена?

Свое первое произведение в симфоническом жанре Бетховен сочинил очень поздно – в тридцатилетнем возрасте, обнаружив при этом верность традициям, что кажется несовместимым со смелым новаторством его же собственных фортепианных произведений тех же лет. Это парадоксальное положение объясняется одним обстоятельством: появление каждой симфонии как бы знаменовало для Бетховена рождение целого мира. Каждая из них обобщала целый этап творческих исканий, каждая раскрывала свой неповторимый круг образов и идей. В симфоническом творчестве Бетховена нет типизированных приемов, общих мест, повторяющихся мыслей и образов. По значительности идей, силе эмоционального воздействия, индивидуальности содержания бетховенские произведения возвышаются над всей инструментальной культурой ХVШ века. Каждая его симфония занимает выдающееся место в мировом музыкальном творчестве.
В девяти симфониях Бетховена сосредоточены ведущие художественные устремления композитора на протяжении всего его творческого пути. При всем индивидуальном своеобразии и стилистическом отличии ранних и поздних произведений, девять симфоний Бетховена как бы образуют вместе единый грандиозный цикл.
Первая симфония подводит итог исканиям раннего периода, но во Второй, Третьей, Пятой с возрастающей целеустремленностью выражены образы революционной героики. При этом почти после каждой монументальной драматической симфонии Бетховен обра­щался к контрастной эмоциональной сфере. Четвертая, Шестая, Седьмая, Восьмая симфонии своими лирическими, жанровыми, скерцозно-юмористическими чертами оттеняют напряженность и величественность героико-драматических замыслов других симфоний. И, наконец, в Девятой в последний раз Бетховен возвращается к теме трагической борьбы и оптимистического жизнеутверждения. Он достигает в ней предельной художественной выразительности, философской глубины и драматизма. Эта симфония венчает все произведения мировой гражданско-героической музыки прошлого.
От Первой до Девятой симфонии, отдаленных друг от друга четвертью века, Бетховен прошел громадный путь. Первой симфонией С-Dur (ор. 21, 1800), сверстницей нового столетия, Бетховен завершил развитие венской инструментальной музыки XVIII века. Это сочинение насыщено интонациями, характерными для поколения Гайдна и Моцарта, и во многом продолжает традиции гайдновской симфонии. Жанрово-бытовые образы, элементы танцевальности в юмористическом преломлении, камерный прозрачный оркестр, типичная «сюитная» структура цикла – все это роднит Первую симфонию с произведениями венской школы раннего периода.

Источник

Чем отличается симфонический цикл бетховена

Самый серьезный и ответственный жанр оркестровой музыки. Подобно роману или драме, симфонии доступен круг самых разнообразных явлений жизни во всей их сложности и многоплановости.

Как велик и необъятен мир открытий Бетховена, в какие глубины и высоты человеческого духа проник его гений!

Почти все бетховенские увертюры возникали в связи с драматическими замыслами и проектами, как вступление к опере, балету, театральной пьесе.

Оперные увертюры Глюка, Моцарта, Керубини были отправной точкой для Бетховена. В сценических произведениях композиторов XVIII века назначение увертюры состояло главным образом в том, чтобы мобилизовать внимание и определенным образом его направить, подготовить к восприятию музыкально-театрального действия. Бетховен же в силу своего исключительно симфонического мышления испытывает интерес к увертюре как к самостоятельному произведению.

Идейно-философское, эмоционально-психологическое содержание драматического произведения Бетховен обобщает и концентрирует именно в увертюре. Вследствие этого она перестает быть вступлением к последующему, драматический центр как бы перемещается, и увертюра сама превращается в «драму идей», в самостоятельный и независимый музыкальный организм, подчиняющийся своим внутренним законам развития.

Наиболее значительную часть наследия Бетховена составляют инструментальные произведения. Свойственный ему обобщенно-философский склад мысли естественно тяготел к инструменталь­ным формам выражения, которые издавна развились на немецкой почве, породив еще в баховскую эпоху богатейшие традиции инструментальной литературы. Почти все свои идеи композитор вы­разил в сонатных жанрах, сложившихся у его непосредственных предшественников – классицистов XVIII века. В творчестве Бетхо­вена эти жанры достигли небывалого расцвета, ознаменовав собой вершину классицистского инструментального творчества.

Строгая, рациональная классицистская соната явилась для Бет­ховена формой наиболее ему близкой. В этой области разверну­лось его творческое экспериментирование. Бетховен мыслил «сонатно»; он даже импровизировал чаще всего в сонатной форме. Характерные признаки сонаты – контрастные темы в драматическом противопоставлении, ладотональные конфликты, динамичная разработка, целеустремленность и целостность развития в крупном масштабе – открывали широкие возможности для выражения из­любленных бетховенских образов движения и борьбы. Настолько органичным для Бетховена было мышление в русле сонатности, что элементы сонатного развития часто пронизывали его творчест­во и в других жанрах (например, вариации или рондо).

Неисчерпаемая фантазия композитора и титаническая сила его чувств никогда не вступали в противоречие с сонатной формой. Гениальное постижение выразительных возможностей этой формы позволяло композитору с глубочайшей виртуозностью и гибкостью видоизменять ее в полном соответствии с художественным замыс­лом. Каждый новый образ порождал не только новую тему, но и своеобразные приемы формообразования в пределах единой со­натной схемы. Даже разные оттенки в трактовке единой «про­граммы» трех героико-драматических симфоний Бетховена непо­средственно отразились на индивидуальных особенностях их со­натной формы.

Единство сонатного мышления, тяготение к симфонизму, про­низывающие все произведения Бетховена, вовсе не привели к сглаживанию характерных особенностей разных жанров. Наобо­рот, Бетховену удалось в огромной степени развить образно-выразительные возможности, обнаруженные в каждом из них еще в музыке XVIII века. Все затронутые им жанры – симфония, увер­тюра, квартет, концерт, фортепианная соната – отмечены индиви­дуальными особенностями. Так, симфония приобретает у Бетхо­вена наиболее обобщенный, монументальный характер, и вместе с тем ей свойственна сила огромного непосредственного воздействия. Увертюра близко примыкает к симфонии по ряду признаков; одна­ко она более театральна, теснее связана с оперной драматургией и проще по внешним формам выражения. Квартет, симфонизированный, по сравнению с классическими образцами этого жанра у Гайдна и Моцарта, также имеет в творчестве Бетховена свою не­повторимую специфику. Это – наиболее углубленный философский жанр, выражающий сферу «чистой» мысли, особенно сложный и тонкий по своим выразительным средствам. В концерте подчеркивается «эстрадность», образующая художественную специфику этого вида искусства. Ему свойственны декоративность, крупноплановость, виртуозный блеск. Наконец, фортепианная соната играет роль «творческой лаборатории» художника, трактована как вид искусства, способный отразить самые разнообразные музыкаль­ные искания современности.

Наиболее выдающаяся область бетховенского творчества – симфоническая музыка. Она относится к самым великим достиже­ниям мировой культуры и стоит в одном ряду с такими явлениями искусства, как «Страсти» Баха, поэзия Гёте и Пушкина, трагедии Шекспира. Бетховен первый придал симфония общественное назначение, первый возвысил ее до идейного уровня философии и литературы.

Именно в симфониях с наибольшей философской глубиной ВО­ПЛОТИЛОСЬ революционно-демократическое мировоззрение компо­зитора. Наиболее полное и совершенное выражение нашли здесь и присущие ему черты монументального обобщения и свойство обращаться в искусстве ко всему человечеству.

Симфонизм Бетховена в своих истоках тесно связан с ранними венскими классиками. В этой области (в большей мере, чем в фортепианной, оперной или хоровой) он непосредственно продол­жает их традиции. Преемственность симфонических принципов Гайдна и Моцарта ощутима у Бетховена вплоть до зрелых произ­ведений.

В творчестве ранних венских классиков сложились основные принципы симфонического мышления. В их музыке уже господ­ствует «непрерывность музыкального сознания, когда ни один эле­мент не мыслится и не воспринимается как независимый среди множества остальных» (Асафьев). Симфонии Гайдна и Моцарта отличались широким обобщающим характером. Они воплотили разносторонний круг типических образов и идей своего времени.

От Гайдна Бетховен воспринял гибкую, пластическую и строй­ную форму раннеклассицистской симфонии, лаконичность его симфонического письма, его принцип мотивной разработки. К гайдновскому направлению симфонизма восходят все жанрово-танцевальные симфонии Бетховена.

Во многом бетховеиский стиль подготовили и поздние симфонии Моцарта с их внутренней контрастностью, интонационным един­ством, целостностью структуры цикла, разнообразием разработочных и полифонических приемов. Бетховену были близки драматич­ность, эмоциональная глубина, художественная индивидуализация этих произведений.

Наконец, в ранних бетховенских симфониях ясна преемствен­ность характерных интонаций, отстоявшихся в венской музыке XVIII века.

И все же, при всей очевидной связи с симфонической культу­рой века Просвещения, симфонии Бетховена значительно отлича­ются от произведений его предшественников.

На протяжении своей жизни этот величайший симфонист, ге­ниальный мастер сонатного письма создал всего девять симфоний. Сопоставим это число с более чем сорока симфониями, принадле­жащими Моцарту, с более ста, написанными Гайдном. Вспомним, что свое первое произведение в симфоническом жанре Бетховен сочинил очень поздно – в тридцатилетнем возрасте, обнаружив при этом верность традициям, что кажется несовместимым со смелым новаторством его же собственных фортепианных произведений тех же лет. Это парадоксальное положение объясняется одним обстоятельством: появление каждой симфонии как бы знаменовало для Бетховена рождение целого мира. Каждая из них обобщала целый этап творческих исканий, каждая раскрывала свой неповторимый круг образов и идей. В симфоническом творчестве Бетховена нет типизированных приемов, общих мест, повторяющихся мыслей и образов. По значительности идей, силе эмоционального воздействия, индивидуальности содержания бетховенские произведения воз­вышаются над всей инструментальной культурой ХVIII века. Каждая его симфония занимает выдающееся место в мировом музы­кальном творчестве.

В девяти симфониях Бетховена сосредоточены ведущие худо­жественные устремления композитора на протяжении всего его творческого пути. При всем индивидуальном своеобразии и сти­листическом отличии ранних и поздних произведений, девять симфоний Бетховена как бы образуют вместе единый грандиозный цикл.

Первая симфония подводит итог исканиям раннего периода, но во Второй, Третьей, Пятой с возрастающей целеустремленностью выражены образы революционной героики. При этом почти после каждой монументальной драматической симфонии Бетховен обра­щался к контрастной эмоциональной сфере. Четвертая, Шестая, Седьмая, Восьмая симфонии своими лирическими, жанровыми, скерцозно-юмористическими чертами оттеняют напряженность и величественность героико-драматических замыслов других симфо­ний. И, наконец, в Девятой в последний раз Бетховен возвра­щается к теме трагической борьбы и оптимистического жизнеутверждения. Он достигает в ней предельной художественной выра­зительности, философской глубины и драматизма. Эта симфония венчает все произведения мировой гражданско-героической музы­ки прошлого.

От Первой до Девятой симфонии, отдаленных друг от друга четвертью века, Бетховен прошел громадный путь. Первой симфонией С-Dur (ор. 21, 1800), сверстницей нового столетия, Бетховен завершил развитие венской инструментальной музыки XVIII века. Это сочинение насыщено интонациями, характерными для поколения Гайдна и Моцарта, и во многом продолжает традиции гайдновской симфонии. Жанрово-бытовые образы, элементы танцевальности в юмористическом преломлении, камерный прозрачный оркестр, типичная «сюитная» структура цикла – все это роднит Первую симфонию с произведениями венской школы раннего периода. Особенно ясно проявляется родство с Гайдном в приемах сонат­ного формообразования: здесь та же характерная для классиков периодическая структура тем (побочная тема первой части, главная тема финала, материал второй части); та же ясная внутренняя разграниченностъ мотивного вычленения в разработке.

Знаменательно, однако, что при первом исполнении симфонии венские слушатели ощутили в ее музыке новые черты. И дейст­вительно, при всей традиционности в ней уже проявляются признаки скрытой «взрывной» силы. Стремление преодолеть классицистскую уравновешенность и драматизировать музыку путем усиления контрастирующих элементов резко выделяет Первую симфонию Бетховена на фоне ее исторических прототипов.

Современников озадачил уже первый аккорд (из небольшого вступительного Adagio) – диссонирующее созвучие, притом не тя­готеющее к основной тональности (симфония начинается с доминантсептаккорда к субдоминанте основной тональности). Их слух отметил лишь неожиданное, в начале сочинения, звучание диссо­нанса. А между тем Бетховен начал с относительно далекой и не­устойчивой гармонии для того, чтобы подчеркнуть целеустремленное внутреннее движение на основе гармонических тяготений.

Побочная партия, с ее наивной грацией, кажется образцом классицистского стиля XVIII века:

Но как раз в тот момент, когда ее завершает и обрамляет традиционный ритурнель, Бетховен неожиданно показывает эту тему в новом и резко контрастном аспекте. Переданная басам на pia­nissimo, с новой контрапунктирующей мелодией у духовых, она теперь звучит углубленно, серьезно, взволнованно:

Драматизирована и вся форма сонатного allegro, так как ре­приза дана не как обычное повторение. эксиозиции: в ней значительно больше динамики (оркестровое tutti в главной теме, разработочные, элементы в связующей и в коде).

Вторая часть симфонии, Andante cantabile con moto, написана в типичном для XVIII века «чувствительном» стиле. Характерна изящно детализированная фразировка, обилие орнаментики, за­кругленные темы, поэтически размеренная структура музыкальных фраз. Однако и в этот мир образов Бетховен привносит элемент драматизма. В заключительной теме, построенной на типичной орнаментальной мелодике, обращает на себя внимание необычный оркестровый эффект – pianissimo литавр на трепещущем пункти­рованном ритме. Этот таинственный, еле слышный аккомпанемент пронизывает всю разработку; он разрастается, достигает огромной мощи звучания и затем постепенно угасает:

Реприза Andante также не является механическим повторением материала экспозиции. Полифоническое изложение главной темы обогащает ее. Реприза заканчивается значительной по объему кодой, которая содержит элементы разработки.

Менуэт Первой симфонии – самая смелая, самая «бетховенская» из всех частей цикла. Он имеет мало общего со стилем и ду­хом традиционного менуэта XVIII века. Быстрый темп, отрывистое звучание (staccato), частые резкие акценты и динамические кон­трасты лишают эту часть плавности. Наоборот, в ней максимально подчеркнуты подвижность, взрывчатость, стремительность. В таком же духе трактована и традиционная трехчастная форма. Водово­рот веселья, взрывы смеха слышатся в этом своеобразнейшем сим­фоническом менуэте.

В финале Бетховен, казалось бы, смиренно возвращается к тра­дициям. Гайдн мог бы порадоваться тому, как строго и притом самобытно возрождается дух созданных им танцевально-юмори­стических финалов. Однако увеличение состава оркестра, большие общие масштабы (опять, как и в предшествующих частях, за счет довольно развитой коды), более острые и тонкие юмористические штрихи изобличают в авторе музыканта несколько иной художе­ственной формации, чем Гайдн. Прелестный юмористический эф­фект изобретен был Бетховеном для самого начала: основанный на игре ритмов и скрытой полифонии эффект постепенного вклю­чения темы, которую удается, наконец, «поймать» только в вось­мом такте:

Вторая симфония D-dur (op. 36, 1802), сочиненная в год «Гейлигенштадтского завещания», знаменует собой разрыв Бетховена с искусством «старого мира». В формировании нового бетховенского симфонизма это огромный, решительный шаг вперед.

И тем не менее во Второй симфонии есть известная двойствен­ность. При всей ее новизне и смелости, в ней ясно ощутима и за­висимость от традиций. В частности, бросается в глаза ее родство с D-dur»ной (без менуэта) симфонией Моцарта. Однако традици­онные элементы во Второй симфонии (отдельные обороты «облег­ченного» финала, «изящная» фразировка некоторых тем лириче­ского Larghetto) еще более рельефно оттеняют ее новаторские черты.

Большие масштабы придают ей величественность. Массивная, блестящая инструментовка, с обильным использованием духовых инструментов, разрушает камерность старой формы. Маршево-героические ритмы и интонации, броские контрасты света и тени, су­ровая простота мелодии – все это свидетельствует о рождении нового симфонического стиля.

Особенно поражают новизной образов и звучаний вступление и первая часть. Тематическая насыщенность, целеустремленное раз­витие, масштабность вступления придают ему художественную значительность. Звуки возгласа, с которых начинается симфо­ния, вводят слушателя в приподнято-драматическую атмосферу произведения:

Эти интонации будут пронизывать музыку первой части в её наиболее напряженных, конфликтных моментах. Обостренной выразительностью отличается весь тематический материал вступле­ния.

Примечательно появление в роли драматической кульминации мотива, который с полной силой зазвучит в Девятой симфонии:

Мощный эмоциональный эффект достигнут посредством одно­го из излюбленных бетховенских приемов – эпизодического вве­дения минорного лада, оттеняющего сверкание солнечных тонов господствующего мажора.

Первая часть симфонии – выражение активной воли, героиче­ских настроений, оптимизма. Взамен гармоничности, идиллии, изя­щества выразителем прекрасного становятся здесь волевое напря­жение, сила мысли и чувства. Впервые в симфонической музыке преодолеваются незыблемые законы классицистской сонатно-симфонической архитектоники (разграниченность внутренних постро­ений, уравновешенная контрастность, симметрия композиции). Темы утрачивают песенную закругленность, танцевальность, лег­кость. Главная тема совсем лишена непосредственной красоты зву­чания. Ее художественное воздействие связано с эффектом движе­ния, разрастания, преодоления препятствий. Мелодия построена на крупных аккордовых контурах, интонациях восхождения. Оживленный ритмический фон подчеркивает энергию поступатель­ного движения. Знаменательно, что главная тема начинается в ба­сах – прием необычный для классицистской симфонии, а затем постепенно охватывает все более высокие регистры:

Allegro строится на непрерывном нарастании. Стремительность развития затушевывает границы отдельных небольших построений. Ощутима лишь общая инерция движения, которое прекращается с достижением цели, то есть когда вступает новая, необычайно вы­разительная тема:

Эта ярчайшая во всей экспозиции тема приходится на связую­щую партию (превращение связующей партии в тематически само­стоятельный раздел экспозиции – прием, перенесенный Бетховеном из увертюры и придающий музыке особый драматизм). Энергичная ритмика этой темы, отрывистые интонации, равномерное, на­стойчивое движение рождают представление о шествии. В ее по­чти элементарной гаммообразной мелодии кроется удивительная выразительность.

В момент естественного ожидания fortissimo, которым должно завершиться развитие все более и более «накаляющейся» свя­зующей, вдруг на мягком звучании возникают маршеобразные контуры побочной партии:

В этой теме несомненно отразился плакатный стиль массовых героических маршей Французской революции (в частности, «Мар­сельезы»). Побочная партия завершается огромным нарастанием. Резкие мощные возгласы (интонации вступления), ритмические сдвиги, акценты на неустойчивой гармонии, быстрый рост динами­ки – от pianissimo струнных к fortissimo tutti – вызывают ощущение «взрывчатости», упорного сопротивления.

Тема заключительной партии (построенная на том же элементе движения из главной темы, которым завершалась и побочная) так­же полна внутренних конфликтов и неустойчивости.

Большая разработка строится как последовательное нараста­ние трех волн. Ощущение упорного преодоления препятствий не­прерывно усиливается. Замечателен кульминационный момент – контрапунктическое сочетание «марсельезных» контуров побочной темы с резкими, отрывистыми интонациями связующей в тональ­ности fis-moll, которая на протяжении всего цикла появляется в особенно острых драматических моментах (во второй фразе побоч­ной темы, в трио из менуэта, в финале):

Кода, разросшаяся в небольшую вторую разработку, завер­шается торжествующим, победоносным маршем.

Вторая часть симфонии, Larghetto (в форме сонатного alleg­ro), принадлежит к самым вдохновенным лирическим страницам Бетховена. Это одно из ярчайших воплощений в музыке образов идиллии и гармонии, оттененных драматическими моментами. Вы­дающаяся мелодическая красота этой части выделяется на фоне всего остального тематического материала симфонии. Идеальная периодичность музыкальной речи, напоминающая структуру поэти­ческой строфы, мелкая изящная фразировка сочетаются здесь с новыми бетховенскими выразительными приемами, как, например, использованием глубоких низких регистров виолончелей, альтов и контрабасов:

В третьей части рождается новая форма скерцо. Здесь Бетхо­вен преимущественно развивает и обостряет юмористические при­емы в музыке своих предшественников. Эффект неожиданных, дерзких нарушений неизменной формы движения – обычный вы­разительный прием бетховенских скерцо. Стремительный темп, от­сутствие мелодической плавности, резкие смены динамики, ритми­ческих акцентов, регистров, отрывистое звучание характерны и для скерцо Второй симфонии.

Оживленный юмористический финал весь проникнут чувством движения. В нем много оригинальных ритмических оборотов и ме­лодического обаяния. При этом многие структурно-выразительные приемы (форма рондо-сонаты, тип фразировки, некоторые интона­ции) еще связаны со стилем ранних венских классиков.

В целом Вторая симфония, и ее первая часть в особенности, пе­ребрасывает мост от симфонизма Гайдна и Моцарта к новому бетховенскому стилю, воплощенному в «Героической симфонии».

Для Бетховена симфония – жанр сугубо общественный, исполняемый преимущественно в больших залах довольно солидным большим оркестром. Жанр идейно очень значительный, не позволяющий писать произведения сериями. Поэтому бетховенские симфонии, как правило, гораздо крупнее даже моцартовских (кроме 1 и 8-й).

В последовательности бетховенских симфоний обнаруживаются некоторые закономерности. Нечетные симфонии – более взрывчатые, героические или драматические (кроме 1-й), а четные – более «мирные», жанрово-бытовые (более всего – 4, 6 и 8-я).

Главные особенности бетховенского симфонического метода:

1. Показ образа в единстве противоположных, борющихся друг с другом элементов. Бетховенские темы часто строятся на контрастных мотивах, образующих внутреннее единство.

2. Огромная роль производного контраста. Под производным контрастом понимается такой принцип развития, при котором новый контрастный мотив или тема, является результатом преобразования предыдущего материала.

3. Непрерывность развития и качественных изменений образов. Развитие начинается в экспозиции. Начавшись в экспозиции, процесс развития охватывает не только разработку, но и репризу, и коду, которая превращается как бы во вторую разработку.

Качественно новое единство сонатно-симфонического цикла, по сравнению с циклами Гайдна и Моцарта. Симфония становится «инструментальной драмой», где каждая часть является необходимым звеном единого музыкально-драматургического «действия». Кульминацией этой «драмы» является финал. Ярчайший образец бетховенской инструментальной драмы – «Героическая» симфония, все части которой связаны общей линией развития, направленной к грандиозной картине всенародного торжества в финале.

Говоря о симфониях Бетховена, следует подчеркнуть его оркестровое новаторство. Из новшеств:

1. Фактическое формирование медной группы. Хотя трубы по-прежнему играют и записываются вместе с литаврами, функционально они с валторнами начинают трактоваться как единая группа. К ним присоединяются и тромбоны, которых не было в симфоническом оркестре Гайдна и Моцарта.

2. Уплотнение «среднего яруса» заставляет наращивать вертикаль сверху и снизу. Сверху появляется флейта пикколо,а снизу – контрафагот. Но в любом случае флейт и фаготов в бетховенском оркестре всегда по две.

Продолжая традиции «Лондонских симфоний» Гайдна и поздних симфоний Моцарта, Бетховен усиливает самостоятельность и виртуозность партий почти всех инструментов, включая трубу (знаменитое соло за сценой в увертюрах «Леонора» №2 и №3) и литавры. Партий струнных у него нередко бывает реально 5 (контрабасы отделяются от виолончелей), а иногда и больше

Солировать, исполняя очень яркий материал, могут все деревянные духовые, в том числе фагот, а также валторны (хором, как в трио скерцо 3 симфонии, или отдельно).

Написал всего 9 симфоний.

Бетховен продолжает в них традиции жанра симфонической увертюры Глюка, Моцарта, Керубини.10 увертюр, кроме «Именинной» написаны для театральных постановок. Самые лучшие из них –«Эгмонт» «Кориолан», а также увертюра к опере «Фиделио» («Леонора 2» и 3).Бетховен воплощает в увертюрах гражданские героические темы и обобщенно выражает главную идею пьесы. Увертюры программные (Отличаются яркой театральность и изобразительностью). В них использованы интонации песен, танцев, гимнов, маршей.

Принципы оперной драматургии, примененные к симфонии, способствовали углублению контрастов и укрупнению общего плана симфонии; они диктовали необходимость большей последовательности и закономерности в отношении частей цикла, большей их внутренней связи. Следуя по пути, проложенному Гайдном и Моцартом, Бетховен создавал в симфонических инструментальных формах величественные трагедии и драмы.

Художник иной исторической эпохи, он вторгается в те области духовных интересов, которые с опаской обходили его предшественники и только косвенно могли их затронуть.

Пройдя через лабиринт духовных исканий, Бетховен в Третьей симфонии нашел свою героико-эпическую тему. Впервые в искусстве с такой глубиной обобщений преломился страстный драматизм эпохи, ее потрясения и катастрофы. Показан и сам человек, завоевывающий право на свободу, любовь и радость.

Но всякий раз поворот этой центральной для Бетховена темы другой. Если Третья симфония по духу своему приближается к эпосу античного искусства, то Пятая симфония с ее лаконизмом, динамичностью драматургии воспринимается как стремительно развивающаяся драма.

Идейная концепция симфонии привела к принципиальному изменению самого жанра симфонии и ее драматургии. В область чисто инструментальной музыки Бетховен вводит слово, звучание человеческих голосов. Это изобретение Бетховена не раз использовали композиторы 19 и 20 веков.

Шестая, Пасторальная симфония

Одновременно с Пятой Бетховен закончил Шестую, «Пасторальную симфонию». Это единственное симфоническое произведение Бетховена, вышедшее в свет с авторской программой. На титульном листе рукописи стояла следующая надпись:

«Пасторальная симфония,
или
Воспоминания о сельской жизни.
Более выражение настроения, чем звуковая живопись».

Шестая, Пасторальная симфония занимает особое место в творчестве Бетховена. Именно от этой симфонии в большой мере отталкивались представители романтического программного симфонизма. Восторженным поклонником Шестой симфонии был Берлиоз.

Тема природы связана в творчестве Бетховена с другой темой, в которой он выражает себя последователем Руссо,- это поэзия простой, естественной жизни в общении с природой, душевная чистота селянина. В заметках к эскизам Пасторальной Бетховен несколько раз указывает на «воспоминание о жизни в деревне» как главный мотив содержания симфонии. Эта мысль сохранилась и в полном названии симфонии на титульном листе рукописи.

В Пасторальной симфонии Бетховен обратился к сюжету, в музыке не раз встречавшемуся. Среди программных сочинений прошлого многие посвящены образам природы. Но Бетховен по-новому решает принцип программности в музыке. От наивной иллюстративности он переходит к поэтическому одухотворенному воплощению природы.

Седьмая симфония

Жанр симфонии в творчестве Бетховена находился в постоянном развитии. Через четыре года после Пасторальной были созданы Седьмая и Восьмая симфонии (1812), в которых бетховенский симфонизм раскрывается с новых сторон, благодаря усилению народнонациональных черт.

Между симфониями 1812 года и предшествующей им Пасторальной были изданы такие сочинения, как Пятый фортепианный концерт, «Эгмонт», музыка к пьесе «Король Стефан». Непосредственно после Седьмой и Восьмой написана программная симфония «Победа Веллингтона, или Битва при Виттории». Все эти произведения (при всем различии их художественного значения) так или иначе связаны с патриотическими идеями того времени. Вместе с «Битвой при Виттории» Седьмая и Восьмая симфонии исполнялись в патриотических концертах в Вене в 1813 и 1814 годах в знак победы над Наполеоном.

Созданные в один год, объединенные общим активно радостным тонусом, Седьмая и Восьмая симфонии, однако, контрастируют между собой, дополняя друг друга.

Источник